کلمات کلیدی
بـررسی تقابل عشق و مرگ در ساختار شعر فروغ فرخزاد
اسد آبشیرینی<FootNote No="3" Text="استادیار زبان و ادبیّات فـارسی asadabshirini@gmail.comتـاریخ دریـافت مقاله: 10/7/95 تاریخ پذیرش مقاله: 19/11/95"/>
دانشگاه شهید چمران اهواز
چکیده
ساختارشناسی شعر از پایه‌های اولیه‌ی شناخت اصـولی و عمیق هر شعر ماندگاری است. تبیین و تحلیل یک شعر، وابسته به تناسب‌ها و تقابل‌های بـنیادینی است که پایه‌ریز سـاختار نـظام‌مند آن شعر است. دقت در کشف و بررسی مجموعه‌ی این تقابل‌ها و تناسب‌های شعری است که تحلیل درست و نقادانه‌ی یک اثر ادبی دست‌یافتنی می‌شود. به‌میزانی که شبکه‌ی تناسب‌ها و تقابل‌ها در یک شعر برجسته و مایه‌ی «انگیزش» همدیگر شوند، آن شعر نـیز دارای نظامی ساختمندتر خواهد بود. در شناخت و تحلیل اشعار فروغ فرخزاد، از شناخت ساختار شعری او بی‌نیاز نیستیم. ساختار شعر او نیز برمبنای شبکه‌ای از تناسب‌ها و تقابل‌های بنیادینی استوار شده است که آن‌چنان که بعد خواهد آمـد «تـقابل دوگانه‌ی عشق و مرگ» از اصول پایدار آن است. مفهوم عشق و مفاهیم وابسته‌ی آن را در شعر فروغ، فارغ از مفهوم مرگ و متعلقات آن نمی‌توان بررسی کرد و توضیح داد. یافته‌های این تحقیق نشان می‌دهد که مفهوم عشق و تصاویر و عواطفی که از آن نـشئت مـی‌گیرد، تنها در تقابل با مفهوم مرگ و تصاویر و عواطف خاص آن شناسایی و درنهایت تحلیل و بررسی می‌شوند و از رهگذر این تقابل دوگانه‌ی بنیادین است که ساختار تصاویر شعری او قوام می‌گیرد.
واژه‌های کلیدی: .
شعر مـعاصر، فـروغ فرخزاد، ساختار، تقابل‌های دوگانه، عشق، مرگ
1. مقدمه
از دریچه‌ی نگاه ساخت‌گرا به شعر فروغ، شناخت و معرفی و توضیح مصطلحات این رویکرد اجتناب‌ناپذیر می‌نماید. به زبانی دیگر، اصطلاح‌شناسی هر نگاه نقادانه‌ای، اول‌قدم در فـهم و بـه‌کارگیری آن نـگاه است. در رویکرد ساخت‌گرایانه، توضیح اصـطلاحات «وجـه غـالب» و «تقابل دوگانه» و ارتباط آن با شعر فرخزاد، راهگشای موضوع پژوهش حاضر است. «وجه غالب» اصطلاحی است از فرمالیسم روس که سکه‌ی آن را اولین‌بار یوری تینیانوف زده و رومـن یاکـوبسن از او گـرفته است، از نظر یاکوبسن: «در تعریف عنصر غالب می‌توان گـفت کـه جزو کانونی هر اثر هنری، عنصر غالب آن است. به سخن دیگر، این عنصر بر سایر اجزای اثر سیطره دارد و آنها را تـعیین و دگـرگون مـی‌کند. عنصر غالب متضمن یکپارچگی ساختار اثر است...» (پاینده، 1390: 335). از همین تـعریف، لزوم شناخت و اهمیت «وجه غالب» در ساختار یک اثر مشخص می‌شود، چراکه نظام تصاویر و عناصر ساختاری یک اثر متأثر از «وجه غالب» اسـت کـه بـه‌شکل نهایی خود دست می‌یابد. اهمیت وجه غالب و تأثیر آن در بررسی ساختاری تـا بـدان درجه است که نمی‌توان هیچ عنصری از عناصر شعری را فارغ از درنظرداشتن نقش پررنگ آن تبیین و تحلیل کرد. بـه عـبارت دیـگر، کلید شناخت ساختار کلان یک اثر، شناخت «وجه غالب» و سایه‌روشن‌های حاصل از آن است. «وجـه غـالب آن بـخش با جانب اثر است که اثر را تشخص می‌بخشند و بر تمامی ساختار آن فرمانروایی دارد و به‌مثابه‌ی جـزو لاینـفک و ضـروری آن عمل می‌کند و بر تمامی عناصر دیگر فرمان می‌راند و بی‌هیچ واسطه بر همه‌ی آنها تـأثیر مـستقیم دارد» (شفیعی کدکنی، 1391: 36).
گفتنی است که در توضیح ساختاری یک اثر هنری از دیدگاه‌های گوناگون، وجوه غـالب مـتعددی مـی‌تواند خود را نشان دهند. این نکته را به این دلیل می‌گوییم که تقابل دوگانه‌ی عشق و مرگ در شـعر فـرخزاد از منظر ژانر غنایی وجه غالب شعر اوست. اصولاً ساختمندی یک شعر، نتیجه‌ی رابطه و هـمکاری یکـ یا چـند وجه غالب از مناظر گوناگون با یکدیگر است. در ادامه‌ی بحث، توضیح اصطلاح «تقابل دوگانه»، از اصطاحات سـاختارگرایی، ضـروری است. در تعریف این اصطلاح گفته‌اند: «تقابل دوتایی، مفهومی در ساختارگرایی است که از زبان‌شناسی سـوسور و نـیز انـسان‌شناسی فرهنگی راد کلیف براون ریشه گرفته است و چگونگی تکوین معنا در یک واژه یا
نشانه را با ارجاع بـه واژهـ‌ی دیگـری که جفت متضاد آن است و با آن واژه مانعه‌الجمع است توضیح می‌دهد. هریک از دو سـوی این تـقابل دوتایی فقط در نسبت با سوی دیگر تقابل میتواند معنا داشته باشد» (مهاجر و نبوی، 1378: 97).
اصولاً شناخت ذهـن انـسان از هستی پیرامون، از رهگذر همین جفت‌های متقابل میسّر می‌شود. هیچ ساختاری فارغ از تـقابل‌های دوگـانه خاص خود به‌وجود نمی‌آید، به همین دلیـل اسـت کـه پی‌بردن به زوایای گوناگون هر ساختاری هم‌بسته‌ی شـناخت جـفت‌های متقابل آن است. در امر اندیشه‌ورزی نیز تقابل‌های دوگانه در درجه‌ی اول اهمیت قرار می‌گیرند. چراکه تـفکر بـا به‌کارگیری این تقابل‌ها آغاز مـی‌گردد» (ر.ک: اسـکولز، 1383: 147).
در ادامه‌ی بـسط مـفهوم تـقابل دوتایی، به مفهوم «نظام» در نگاه سـاخت‌گرایانه بـرمی‌خوریم. به این معنی که ساختارها مجموعه‌ای از نظام‌ها هستند که بنیاد این نظام‌ها از مفهوم تـقابل‌های دوتـایی نشئت می‌گیرد. «اصولاً ساختارگرایان که بـه‌دنبال یافتن نظام‌های بنیادی و زیرین هـستند، مـطالعات خود را در هرزمینه براساس نظامی از تـقابل‌های دوگـانه استوار می‌سازند» (مقدادی، 1393: 172).
فهم نظام در ساختار شعر فروغ، ما را بر آن می‌دارد که از اصـطلاح «تـقابل دوگانه» بیشتر بهره بگیریم؛ چـراکه در بـررسی و شـناخت ساختار متون ادبـی و فـلسفی، از توجه همیشگی به این تـقابل‌های دوتـایی ناگزیریم. «ما قادر نیستیم خود را به فراسوی این عادت دوتایی اندیشیدن، یا قلمروئی، ماورای متافیزیکی پرتـاب کـنیم. اما با عمل‌کردن به شیوه‌ی مـعین روی مـتن‌ها، اعم از «ادبـی» یا «فـلسفی» مـی‌توانیم نخستین گام‌های رهایی از چـنگ این تقابل‌ها را برداریم و نشان دهیم که چگونه وجهی از برنهاد به گونه‌ای نهفته در ذاتی دیگر حضور دارد» (ایگـلتون، 1393: 184).
در این پژوهـش خواهیم دید که چگونه عشق در شعر فـروغ خـود را در «ذات» مـرگ نـشان مـی‌دهد و نیز، «مرگ» در شـعر او چـگونه با «ذات» عشق پیوندی استوار خورده است. ازاین‌منظر، تقابل عشق و مرگ تقابلی بنیادین است که «نـظام» شـعر فـرخزاد را بنیاد می‌نهد. این نیز گفتنی است که مـفهوم عـشق در شـعر فـرخزاد فـارغ از درنـظرداشتن مفهوم مرگ محال است؛ اصولاً در اشعاری با نظام ساختاری استوار، تقابل‌های بنیادین حکم دال و مدلول را پیدا می‌کنند؛ بدین تفصیل که عشق به‌مثابه‌ی یک دال، مدلول خود را در مفهوم مرگ می‌یابد و از آن‌سو، مـرگ نیز دالی‌ست که مدلول خود را در
مفهوم عشق معنا می‌کند. به بیانی دیگر، در ارتباط با مطالب بالا، تقابل عشق و مرگ در یک نظام ساختاری، دال و مدلول یکدیگر قرار می‌گیرند و از هم تأثیر و تأثر می‌پذیرند. «اصـل دیگـر مورد نظر این مطالعات [ساختاری] مسأله تُعرف الأشیاء بأضدادهاست. هیچ چیزی جدا از جفت متقابل خود قابل فهم نیست»(شفیعی کدکنی، 1391: 174).
سروش دبّاغ، طبقه‌بندی دقیقی از تلقی «مرگ» به دست داده است (ر.ک: دبـاغ، 1393: 140-141). بـا توجه به تقسیم‌بندی وی، می‌توان فروغ را فردی «مرگ‌آگاه» دانست. فروغ «مرگ‌آگاه» با توسّل به شعر و عشق از زندگی با تمام ناملایمات آن نهایت بهره را می‌برد. البـته، نـاگفته نگذریم که خصیصه‌ی اصلی انـسان مـدرن، شناخت خویش در تقابل با مرگ است؛ چنانکه از ادبیات مدرن غرب و نیز ادبیات مدرن ایران تلخی و سیاهی مرگ کاملاً نمایان است. فرانتز روزنستوایگ در مقاله‌ی «تـراژدی و بـیداری نفس» تفاوت قهرمان امـروز را بـا قهرمان سنتی این‌گونه بیان می‌کند که: «قهرمان تراژدی ادوار جدیدتر دیگر به هیچ وجه «قهرمان» به مفهوم قدیمی کلمه نیست و نیازی ندارد تا در هیأتی خنک و منجمد با تماشاگر «روبه‌رو» شود. او بـا چـشمان باز و اراده‌ای تماماً هوشیار به درون تلاطمات جهان پرتاب می‌شود، سراپا زنده و سرشار از هراسی عریان در برابر گور. از فرق سر تا نوک پا موجودی انسانی است. بندبند او در مواجهه با مرگ می‌لرزد. شادی‌ها و لذات او از دل هـمین زمـین خاکی فـوران می‌کند و همین خورشید به‌رغم اندوهش می‌تابد» (روزنتسوایگ، 1377: 287). توصیف «قهرمان تراژدی و مدرن» در شعر معاصر فارسی از میان همگان بـیشتر برازنده‌ی فروغ فرخزاد است. شعر فروغ به لحاظ ساخت و صورت بـه‌مراتب از اشـعار دیگـران عمیق‌تر، مفاهیم مدرن را نمایندگی می‌کند (ر.ک شفیعی کدکنی، 1390: 141)
در این مقاله تمرکز ما بر بررسی تقابل ساختاری عشق و مرگ اسـت؛ چـراکه در شعر فرخزاد هرجا که یادمایه‌ای از عشق است، مرگ نیز حضور قاطع خود را اعـلام مـی‌کند و آنـجا که سخن از مرگ و نیستی است، حضور عشق انکارناپذیر می‌شود. ازاین‌روست که می‌گوییم شناخت ساختار شـعر او با بررسی و تحلیل این تقابل دوگانه، پیوندی ناگسستنی خورده است. «می‌توانیم بگوییم که «عـشق» یک روی سکه‌ی «شعر» فرخزاد اسـت کـه از درون او و خیلی طبیعی، با رشد بدن او ظهور می‌کند. این رویه در جستجوی رویه‌ی دیگر است و آن رویه‌ی دیگر بسیار طبیعی شناخته می‌شود. اگر هستی فرد به عنصری خاص وابسته باشد، تزلزل آن عنصر و سقوط و افول آن چـیزی
جز تزلزل و سقوط و افول زندگی فرد نیست. پس در فرخزاد آن روی سکه‌ی «شعر»ی «مرگ» است و سکه‌ی «شعر» او دو رویه دارد: مرگ و عشق» (نوری علاء، 1348: 235).
یادآوری می‌شود که در تبیین موضوع این مقاله، تأکید نویسنده بر دو دفتر واپسین شعر فـرخزاد، یعـنی تولدی دیگر و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد است. دلیل انتخاب این دو دفتر نسبت‌به دفترهای پیشین او اسیر، دیوار و عصیان غنای هنری اصیل‌تری است که این دو دفتر را از اشعار پیشین متمایز کرده و قاطبه‌ی منتقدان نیز در ایـن نـظر هم‌داستان هستند. به‌ویژه در مورد مسأله عشق که «فرخزاد در سه دیوان قبلی خود درباره‌ی عشق، مرگ و سرنوشت بشر و خدا کلی‌بافی می‌کرد و در اغلب اشعار تولدی دیگر به آنها رنگ کاملاً خصوصی مـی‌دهد و درواقـع از تجربه‌های خصوصی صحبت می‌کند که با رنگ‌ها و حالات فردی، در چارچوب عمومی همان تجربه‌ها می‌گنجند» (براهنی، 1380: 105). چنانکه خواهد آمد، شعر فرخزاد چونکه نمود واقعی یک شعر تغزلی و رمانتیک است، مخاطب بـه‌شکل صـریح‌تری بـا درون شاعر مواجهه می‌شود. دو دفتر اخـیر نـمونه‌های قـابل بررسی‌تری را برای موضوع مقاله، نسبت به دفترهای پیشین به دست می‌دهند. با مطالعه‌ی این دو دفتر اخیر به‌طور خاص و دفترهای پیشین عموماً، مـشخص مـی‌شود کـه تقابل دوگانه‌ی عشق و مرگ یکی از وجوه غالب اشـعار فـرخزاد است که چارچوب ساختاری اغلب تصاویر شعری او را بنیاد می‌نهد.
2. پیشینه‌ی بحث
تقابل عشق و مرگ در ساخت‌شناسی شعر فروغ بحثی اسـت کـه تـعاملات و تأثیر و تأثرات این دو مفهوم را در کلیت ساختاری شعر او بررسی می‌کند. از سوی نـیز، شناخت و توصیف اشعار عاشقانهی فروغ و تصاویر حاصل از آن بدون امعان نظر به این تقابل غیرممکن است. از این منظر، پژوهش‌های پیشین، مـا را بـه چـنین نگاهی در شعر فروغ رهنمون نمی‌کنند. از آن میان می‌توان به کتاب اسماعیل نـوری عـلاء، صور و اسباب در شعر امروز ایران (1348)، اشاره کرد که تنها به ذکر تقابل این دو مفهوم پرداخته است. مـریم مـحمودی، در مـقاله‌ی «اندیشه‌ی مرگ و زوال در شعر فروغ فرخزاد» (1391)؛ رضا صادقی شهپر و رحمان مشتاق‌مهر نیز در مـقاله‌ی «مـرگ انـدیشی و زوال، مهم‌ترین بُن‌مایه (موتیف) در شعر فروغ فرخزاد و نمودهای آن» (1390)،
اندیشه‌ی مرگ در شعر فروغ را بررسی کرده‌اند. چـنان کـه از عـناوین تحقیقات بالا پیداست، نویسندگان فقط به پی‌گیری و ذکر مفهوم و مصادیق عشق و مرگ در شعر فـروغ بـسنده کرده و از دریچه‌ی رویکردی ساخت‌محورانه، آنچه که درین پژوهش خواهد آمد، شعر وی را تحلیل نـکرده‌اند.
3. تـحلیل بـحث
برای ورود به بحث ابتدا لازم است توضیحاتی درباره‌ی تقابل عشق و مرگ در ساختار شعر غنایی و نـیز نـگاه رمانتیک‌ها به این مسأله ارائه شود:
3. 1. تقابل عشق و مرگ در ساختار شعر غنایی
در غالب اشعار تـغزلی، دو مـفهوم عـشق و مرگ در یک تقابل ساختاری خود را نمایان می‌سازند، چنانکه در شعر شاملو به‌صراحت آمده است: جریان باد را پذیرفـتن/ و عـشق را که خواهر مرگ است (شاملو، 1380: 649) در تبیین این نکته باید گفت که در هر دورهـ‌ای، بـسته بـه هر شاعری، این تقابل عشق و مرگ در شعر غنایی، ساخت و صورت خاص خود را می‌یابد. ساخت‌ها و صورت‌هایی ضـعیف یا قـوی. بـرای مثال، یادکرد این تقابل بنیادین در شعر بزرگ‌ترین شاعر غنایی ایران؛ حافظ نیز چـنان‌که از بـیت زیر مستفاد می‌شود، تأمل‌برانگیز است:
هرآن کسی که دراین‌حلقه نیست زنده به عشق بر او نمرده به فـتوای مـن نماز کنید (حافظ، 1368: 224)
همان‌طور که از بیت بالا دریافت می‌شود، تقابل عشق و مـرگ در شـعر حافظ از لحاظ ساخت و صورت با آنچه در شـعر مـدرن فـروغ می‌بینیم، یکسره از نوعی دیگر است؛ اما از مـنظر غـنایی و یادکرد این تقابل در این نوع شعری، اشتراکی انکارناپذیر دارند. به بیانی علمی‌تر، تقابل دوگانه عـشق و مـرگ در شعر غنایی، «وجه غالب» عـنصر سـاختاری این نوع شـعری اسـت. ویژگـی بنیادین اشعار تغزلی و غنایی حدیث نـفس و بـیان عواطف نهانی شاعر است. خلاف اشعار تعلیمی و حماسی که شاعر در پی آموزش یا روایت یک داسـتان اسـت، در اشعار غنایی آنچه وجهه‌ی همت او قـرار می‌گیرد، درمیان‌گذاشتن درونیات خـود بـا مخاطب خویش است. ایده‌ی هـگل در مـورد توضیح
ژنراها، درست به نظر می‌آید که ژانر غنایی را با ضمیر «من»، درامـاتیک را بـا ضمیر «تو» و حماسی را با ضـمیر «او» مـرتبط مـی‌داند (ر.ک: زرقانی، 1388: 107).
3. 1. 1. فروغ فـرخزاد و شـعر غنایی
شعر فرخزاد، غـنایی‌ترین شـعر در میان پنج قله‌ی برجسته‌ی شعر معاصر به شمار می‌آید. نه همچون نیما، اخوان و شـاملو چـندان همت خود را مصروف اجتماع کرده اسـت، نـه مانند سـهراب از مـجرای تـصاویر طبیعی، دل در گرو نوعی عـرفان جدید دارد. تغزل و غنا را به‌شکلی عمیق و صریح در اشعار او می‌‌یابیم، آن‌گونه که خواندن اشعار فرخزاد به نـوعی آشـنایی با واگویه‌های نفس او نیز هست. "بـنا‌براین فـروغ «خـودیابی» را اسـاس نـگرش شعری و «خودسرایی» را بـه مـثابه‌ی بنیاد صناعت شعریش می‌پذیرد، او در پی دورانی از تلاش و تجربه، برای تحقق بخشیدن به ساختار «اتوپوگرافیک» در شعر به ویژگـی‌های زبـانی، وزنـی و بیانی شعرش دست می‌یابد: برای بیان «خـود» تـک‌گویی را در شـعر بـه‌کار مـی‌گیرد» (نـیکبخت، 1373: 69). بنابراین بررسی ویژه‌ی تقابل عشق و مرگ، در شعر فروغ، ناظر به نوع هرچه غنایی‌تر اشعار اوست. «در فرخزاد یک من وجود دارد که حاکم بر همه چیز است، این من یک من تـغزلی است. به یک معنا شعر فرخزاد، شعری است تغزلی و هر تغزلی در جهان با مضامین ثلاثه‌ی مرگ، عشق و زیبایی معشوق (زن یا مرد) سروکار داشته است» (براهنی، 1380: 1073-1074).
3. 2. مسئله‌ی عشق و مرگ در نگاه رمانتیک‌ها
در مرکز نـگاه رمـانتیک‌ها، مسئله‌ی عشق و مرگ از مفاهیم بنیادی به شمار می‌آید. «برای بسیاری از رمانتیک‌ها مرگ بسیار جذاب بود، مثلاً برای شلی که می‌گفت: «چه شگفت و تحسین‌برانگیز است مرگ» و برای کلاسیت و هولدرلین کـه بـه زندگی خود پایان دادند؛ کلاسیت بر گور معشوق، خود را کشت. شاید برای آنکه نشان دهد که مرگ، خود عشق است. عشق به مرگ، نـشان بـارز رمانتیکهایی بود که مانند شـلینگ بـه شکوهمندکردن مرگ می‌پرداختند. درواقع با آثار رمانتیک‌ها بود که مرگ و باز‌نمودهای آن بر ادبیات چیره شد و زندگی با دردها و رنج‌ها و ناکامی‌هایش والایش یافت که انـگار گـونه‌ای زیبایی‌شناسی درد و مرگ بود»(صـنعتی، 1388: 11). عـشق در مکتب رمانتیسم قرین فراق و حزن است. زیبایی آن نیز در وصال و سوز و گدازی است که از دوری معشوق به وجود می‌آید. حضور عشق با غیاب معشوق و دوری از او ممکن
می‌شود. درحقیقت عشقِ رمانتیک؛ دعوتی است بـه مـرگ وصال و حضور فراق. «در رمانتسیم عشق هم تا وقتی که صحبت از فراق دو دلداده‌ی دور از هم است، خوب است امّا بعدها ماهیت خود را از دست می‌دهد و قید و بند می‌شود و آزادی را می‌گیرد و مخصوصاً ازدواج، مرگ عشاق رمـانتیک اسـت» (شمیسا، 1390: 71) چـنان‌که از دو نامه‌ی زیر می‌فهمیم، فارغ از حضور پررنگ تقابل عشق و مرگ در ادبیات رمانتیسم در آرای آنها نیز این تقابل به‌همان‌شکل دیده می‌شود: «یکی از مـعاصران هولدرلین در نوشته‌ای خطاب به او در سال 1799 چنین می‌نویسد: در صمیمیت و شور، عالی‌ترین عـشق هـرگز در روی زمـین به آرامش و رضایت نمی‌رسد... مردن با یکدیگر این تنها ارضای کامل است و کیتس در نامه‌ای به فانی براون در سـال 1819 مـی‌نویسد: «من از دو نعمت برخوردارم که به فکر آن باشم و به آن ببالم، زیبایی و جذابیت تو و سـاعت مـرگ خـودم. آه اگر می‌توانستم هردو را در یک لحظه داشته باشم» (جعفری، 1378: 212).
3. 2. 1. عشق و مرگ در رمانتیسم ایرانی
در رمانتیسم ایرانی - اگر بـشود چنین اصطلاحی را پذیرفت- نیز مفهوم مرگ و اندوه و تصاویر حاصل از آن در شعر شاعران بزرگ این مـکتب قبل از فروغ نیز حـضوری پررنـگ دارد. مضمون مرگ و گناه در شعر فریدون توللّی از مضامین شایع است (ر.ک: عالی عباس‌آباد، 1390، 155). از رمانتیک‌های مطرح دیگر نادر نادرپور است که در شعر او نیز سیلان عواطف غم و مرگ دست بالا را دارند (ر.ک: زرقانی، 1391: 183). چنانکه از اشعار رمـانتیک توللی و نادرپور دیده می‌شود، مفاهیم عشق و مرگ در شعر آنها بیش از آنکه در تقابل با یکدیگر و از طریق آن راهی به سوی شناخت تازه‌ای از اندیشه و نگاه نوپدیدی به انسان و هستی باشند، دست‌آویزی برای تصاویر وهـم‌آلودی‌اند کـه در پس آن چیزی جز آه و ناله‌ی کلیشه‌ای و زودگذر عشاق رمانتیک، آن هم از نوع شرقی‌اش نیست. شعر عاشقانهی فروغ درست در نقطه‌ی مقابل این شیوه از بیان رمانتیکی قرار می‌گیرد. او خود نیز در انتقادی که از اشعار عاشقانهی آن دورهـ مـی‌کند، این نکته را به‌خوبی توضیح می‌دهد. نقل قول زیر از او، اگر چه طولانی است اما چونکه نگاه روشن فروغ را در آن زمانه درباره‌ی عشق و اندیشه نشان می‌دهد، گویا و خواندنی است:
«برخورد شاعر امروز با مـسئله‌ی عـشق یک برخورد صددرصد قشری است. عشق در شعر امروز عبارت است از مقداری تمنّا، مقداری سوز و گداز و سرانجام سخنی چند درباره‌ی وصال است که پایان همه چیز است، درحالی‌که میتواند آغاز هـمه چـیز بـاشد. عشق روزنه‌ای به سوی دنـیاها و انـدیشه‌ها و افـق‌های فکری و احساسی تازه‌ای نگشوده است و همچنان در سطح چشم و ابروها و ساق‌ها و ران‌های زیبا که اگر آنها را از قالب انسانی‌شان جدا کنند، جز تـصاویر پوکـی نـیستند سرمی‌خورد. شعر امروز نسل عمومی را، عشق سنگ‌ها، نـباتات و طـبیعت را، عشق زنان ولگرد و کوچه‌های بدبو و پاهای برهنه را، عشق دو انسان را فراموش کرده است و به زیبایی‌های اندوه‌بار زندگی توجهی ندارد» (جـلالی، 1377: 163).
3.3. تـقابل عـشق و مرگ در ساختار شعر فروغ فرخزاد
پیش از تحلیل اشعار فروغ، یادآوری این نـکته لازم است که یاد مرگ توأم با عشق در نامه‌های وی هم نمود ویژه‌ای دارد و از این لحاظ با سخنان رمانتیکهایی شباهت دارد. فروغ در نامه‌ای بـه بـرادرش فـریدون می‌نویسد: «آدم باید به دنبال جفت خودش بگردد و هرکسی یک جفت دارد – باید جـفت خـودش را پیدا کند؛ با او هم‌خوابه شود و بمیرد. معنی همخوابگی همین است؛ یعنی کامل‌شدن و مردن چون زندگی فقط تـلاش بـرای جـبران نقص‌هاست» (جلالی، 1377: 131)
نمونه‌ی بالا در نامه‌های فروغ ازاین‌جهت بسیار بااهمیت است که نـشان مـی‌دهد او نـیز همچون رمانتیک‌های اصیل در غرب نه‌تنها در ساحت هنر خود، بلکه در ساحت نظر نیز به این نـتیجه رسـیده بـود که عشق و مرگ جفتی جدایی ناپذیر و در تعامل با یکدیگرند. به بیانی بهتر، اشعار او بـیان هـنری همین نگاه فلسفی‌ادبی عشق و مرگ است. چنانکه پیش‌تر گفته شد، اندیشه‌ی مرگ، حـزن، حـالات غـم‌انگیز و تصاویر سیاه، ذهن و زبان بیشتر شاعران رمانتیک غرب را اسیر خود ساخته است. چون شـعر فـرخزاد نیز چیزی جدای از زندگی او نیست و سایه‌ی مرگی که اشعار غنایی او را فراگرفته است، چـنان‌که از گـفته‌ها و نـامه‌های او پیداست زندگی او را نیز تحت تأثیر قرار داده است. در نامه‌ای دیگر به برادرش می‌نویسد: «بعضی وقت‌ها فـکر مـی‌کنم که ترک‌کردن این زندگی برای من در یک ثانیه امکان دارد، چون به هیچ‌چیز دلبـستگی نـدارم، آدمـی بی‌ریشه
هستم. فقط دوست‌داشتن من است که حفظم می‌کند، اما فایده‌اش چیست؟» (همان: 129).
این مایه مرگ‌اندیشی، در عـین تـمایل بـه دوست‌داشتن، حاصل همان اندیشه‌ی رمانتیکی پیش‌گفته است که به موازات آن در اشعار او نـیز تـجلی یافته است. نوعی ترس از فقدان عشق، ذهن او را دعوت به «فرورفتن» و مرگ می‌کند. «فقط دلم می‌خواهد فروبروم، هـمراه بـا تمام چیزهایی که دوست می‌دارم فروبروم و همراه با تمام چیزهایی که دوسـت مـی‌دارم در یک کل غیر قابل تبدیل حل بشوم. بـه نـظرم مـی‌رسد که تنها راه گریز از فناشدن، از دگرگون‌شدن از دست‌دادن هـیچ‌وپوچ‌شدن هـمین است (همان: 62).
در اینجا بی‌مناسبت نیست که نکته‌ای را از روانشناسی فروید یادآور شویم که از نگاه او ذهـن انـسان، بین دو غریزه‌ی اصلی «زندگی» و «مـرگ» در رفـت و آمد اسـت. مـا زنـدگی را در تقابل با «مرگ» درک می‌کنیم و بالعکس. «غـرایز اصـلی ما دو قسم‌اند و به عبارت دیگر، فقط دارای دو غریزه می‌باشیم؛ یکی غریزه‌ی عشق (یا بـقای نـفس و بقای نوع) و دیگری غریزه‌ی مرگ. هـدف غریزه‌ی عشق عبارت اسـت از اتـحاد و پیوستگی و هدف غریزه‌ی مرگ بـرخلاف غـریزه‌ی عشق عبارت است از تخریب و انهدام؛ چون عمل غریزه‌ی مرگ برگرداندن حیات به مـرگ اسـت ازاین‌رو آن را غریزه‌ی مرگ می‌نامیم» (فـروید، 1340: 9).
نـقل ایـن سخن فروید بـه‌این دلیـل‌است که در لابه‌لای نامه‌های فـروغ، دغـدغه‌ی او در باب این دو غریزه اصلی را به وضوح شاهد هستیم. او مرگ را همچون زندگی می‌داند: «چرا از مرگ بـترسم! مـن بین زندگی و مرگ تفاوت نمی‌بینم. مـرگ هـم مثل زنـدگی یک چـیز کـاملاً طبیعی است» (جلالی، 1377: 74).
در گـفتگویی که سیروس طاهباز و غلامحسین ساعدی با فروغ داشته‌اند، او به‌خوبی کار هنری خود را تفسیری از غریزه‌ی زنـدگی در تـقابل با غریزه‌ی مرگ می‌داند و این بـیان هـمان تـفکر فـرویدی اسـت که پیش‌تر بـه آن اشـاره رفت. «من نمی‌توانم توضیح بدهم که چرا شعر می‌گویم. فکر می‌کنم همه‌ی آنها که کار هـنری مـی‌کنند، عـلتش یا لااقل یکی از علت‌هایش، یک جور تمایل ناآگاهانه اسـت بـه مـقابله و ایسـتادگی در بـرابر زوال. اینـ‌ها آدم‌هایی هستند که زندگی را بیشتر دوست دارند و می‌فهمند و همین‌طور مرگ
را. کار هنری یک جور تلاشی است برای باقی‌ماندن و یا باقی‌گذاشتن «خود» و نفی معنی مرگ» (همان: 202)
فروغ شعر را معادل زنـدگی و زندگی را در تقابل با مرگ درمی‌یابد. با مفهوم مرگ است که شعر و زندگی را می‌شناسد و شعر را که همان زندگی اوست، حربه‌ای می‌داند در برابر زوال و نیستی. این تقابل شعر و مرگ (زندگی و مرگ)، در کار هـنری او بـه اشکال گوناگون خود را نمایان می‌سازد که در حقیقت، تقابل عشق و مرگ از تجلیات برجسته‌ی آن است. سخن موکارفسکی در اینجا درست به نظر می‌رسد که ساختار محکم اثر هنری را مدیون همین تناقضات مـی‌داند» (زیمـا، 1394: 79)
3. 4. بررسی تقابل عشق و مرگ در دفتر تولدی دیگر و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد
در این بخش با ارائه‌ی نمونه‌هایی از دو دفتر تولدی دیگر و ایمان بیاوریم ... سـعی بـرآن است که ساختاری تقابل دو مـفهوم عـشق و مرگ در شعر فروغ تحلیل شود. این تقابل در شعر فروغ هم در محور عمودی هم در محور افقی سامان تصاویر شعری او را رقم زده و موجب یکپارچگی آن شده است. پیش از ورود بـه بـحث مجدداً لازم به ذکـر اسـت که در بررسی اشعار، مفهوم «عشق و مرگ» یا به‌صراحت با همین واژگان از آن یاد می‌شود یا اینکه به شکل تصاویر استعاری و کنایه‌های خاص فروغ در محور جانشینی و هم‌نشینی شعر او منتشر می‌شود.
3. 4 .1 تقابل عشق و مرگ در دفـتر تـولدی دیگر
در شعر اول از دفتر «تولدی دیگر» با عنوان «آن روزها» تمام سطرهایی که با عبارت «آن روزها» شروع می‌شوند، توصیف شاعرانه‌ای است از فضاهای شاد و زندگی‌بخش که همه برخاسته از همان غریزه‌ی به قول فـروید «زنـدگی» در برابر غـریزه‌ی مرگ است:
آن روزها رفتند/ آن روزهای خوب/ آن روزهای سالم سرشار/ آن آسمان‌های پر از پولک / آن شاخساران پر از گیلاس/ آن خـانه‌های تکیه‌داده در حفاظ سبز پیچک‌ها / آن بام‌های بادبادک‌های بازیگوش/ آن کوچه‌های گیج از عطر اقـاقی‌ها ... (فـرخزاد، 1353: 9)
در بـند بالا، توصیفات و تصاویری که یادآور «آن روزها» هستند: «سالمی و سرشاری، استعاره‌ی آسمان‌های پر از پولک و شاخساران پر از گیلاس، توصیف خانه‌هایی که در حـفاظ سـبز پیچک‌ها و بام‌های بادبادک‌های بازیگوش و نیز کوچه‌های گیج از عطر اتاقی‌ها، همگی در تقابل با فـعل «رفـتند» هـستی می‌یابند. درحقیقت، تصاویر مذکور در تقابل با فعل «رفتند» که کنایه‌ای از مرگ و نیستی است، تقابل بـنیادین عشق و مرگ را نمایندگی می‌کند. این تقابل در عبارت «آن روزها رفتند»، به موجز‌ترین شکل خـود در این شعر رسیده است. تـصاویری کـه شاعر تا پایان شعر از «آن روزها» به دست می‌دهد، عکس‌برگردان‌هایی با فرم‌هایی زیبا و بدیع هستند از «ماده"ی عشق و زندگی که با فعل «رفتند» به وادی مرگ و نیستی می‌پیوندد. دو بند پایانی شعر که شاعر از خاطرات زنـده‌ی کودکی خود گذر می‌کند و به مفهوم عشق می‌رسد و بعد از آنکه به افسوس از «آن روزها» یاد می‌کند، گسترش همین تقابل «عشق و مرگ» را با وضوحی بیشتر می‌بینیم: آن روزها رفتند / آن روزهای خیرگی در رازهای جسم / آن روزهـای آشـنایی‌های محتاطانه با زیبائی رگ‌های آبی‌رنگ / دستی که با یک گل / از پشت دیواری صدا می‌زد / یک دست دیگر را / و لکه‌های کوچک جوهر، بر این دست مشوش / مضطرب، ترسان / و عشق، / که در سلامی شرم‌آگین خویشتن را بازگو می‌کرد / در ظـهرهای گـرم دودآلود / ما عشقمان را در غبار کوچه می‌خواندیم / ما با زبان ساده گل‌های قاصد آشنا بودیم / ما قلب‌هامان را به باغ مهربانی‌های معصومانه / می‌بردیم / و به درختان قرض می‌دادیم / و توپ با پیغام‌های بوسه در دسـتان مـا می‌گشت / و عشق بود آن حس مغشوشی که در تاریکی هستی / ناگاه محصورمان می‌کرد / و جذبمان می‌کرد، در انبوه سوزان نفس‌ها و تپش‌ها / و تبسم‌های دزدانه (همان: 15).
شاعر در بند بالا با آوردن توصیفات و تصاویر عاشقانه از «آن روزها» سـاختار شـعر خـویش را بنیاد می‌نهد. همان‌طور که پیشـ‌تر گـفته شـد، در بندهای قبلی تصاویر غنایی دیگری از «آن روزها» به دست داد که همه «رفتند!». در این بند عاشقانه، ساخت و صورت شعر به شکلی عمیق‌تر در تـقابل بـا مـرگ خود را نشان می‌دهد. توصیفات زنده و جسمانی‌ای که از عـشق‌های دورهـ‌ی جوانی به دست داده می‌شود و در عبارت‌هایی چون «روزهای آشنایی‌های محتاطانه، زیبایی رگ‌های آبی‌رنگ تا ... حس مغشوش در تاریکی هشتی و نفس‌ها و تـپش‌های سـوزان و تـبسم‌های دزدانه» تصویر می‌شود، همه
در معرض مرگ و نیستی‌ای قرار می‌گیرند کـه اکنون شاعر با فعل «رفتند» در ابتدا از آن یاد کرد و در انتها نیز با بند زیر از آن می‌گذرد.
آن روزها رفتند / آن روزها مثل نباتاتی کـه در خـورشید مـی‌پوسند / از تابش خورشید پوسیدند / و گم شدند آن کوچه‌های گیج از عطر اقاقی‌ها / در ازدحام پرهـیاهوی خـیابان‌های بی‌برگشت / و دختری که گونه‌هایش را / با برگ‌های شمعدانی رنگ می‌زد آه / اکنون زنی تنهاست (همان: 16).
با تأمّل در ایـن اشـعار درمـی‌یابیم که در سایه‌ی آن تقابل بنیادین عشق و مرگ است که «آن روزهای» خوش، پرآرزو و عشق‌آمیز بـه نـباتاتی تـشبیه شده‌اند و خورشید که همیشه مایه‌ی گرما، رویش و روشنی است، اسباب پوسیدگی و تباهی آن روزها را فراهم کـرده اسـت. «کـوچه‌های گیج از عطر اقاقی‌ها» اشاره‌ای به عشق و زندگی است و «ازدحام و پرهیاهوی خیابان‌های بی‌برگشت» در مقابل آنـ یاد «مـرگ» را به خاطر می‌آورد. دختر عاشقی که گونه‌هایش را با برگ‌های شمعدانی رنگ می‌زد، در انـتهای شـعر «تـنهایی» و مرگ را تجربه می‌کند. درحقیقت، ساختار تصاویر شعر «آن روزها» گسترشی از همان تقابل عشق و مرگ اسـت کـه یکجا با عبارت «آن روزها رفتند» به ایجاز از آن یاد می‌شود و در جاهای دیگر با تصاویر، کـنایات و اسـتعارات کـه همه با هم مجموعه‌ی ساختار و فرم این شعر را می‌سازند.
از دیگر شعرهای خصیصه‌نما از منظر تقابل عشق و مـرگ در «تـولدی دیگر» شعر «باد ما را خواهد برد» است. این شعر کوتاه از منظر نمادپردازی‌های اشـعار فـروغ نـیز اهمیت دارد؛ بدین معنی که نمادهایی چون «شب»، «باد»، «ظلمت»، «بام»ی «که در او بیم فروریختن است»، «ابـرهای عـزادار»، «زمـین ساکن» و کنایه‌ی «یک نامعلوم» همه از حضور مرگ و نیستی حکایت می‌کنند و درمقابل، نمادهایی چـون «بـرگ درختان»، «پنجره» و هرآنچه که وابسته به رویش است، نماد عشق و زندگی است و صفت «خوشبختی» برای شاعر و تـشبیه‌هایی چـون «خاطره‌ی سوزان» برای دست‌های معشوق و «حسی گرم از هستی» برای لب‌های او، حکایت از لحـظات عـشق و زیبایی‌ها معشوق دارند. از نگاهی ساخت‌گرا بنیان تـصاویر این شـعر بـر تقابل عشق و مرگ استوار شده است.
در شـب کـوچک من افسوس/ باد با برگ درختان میعادی دارد / در شب کوچک من دلهره‌ی ویرانی اسـت / گـوش کن / وزش ظلمت را می‌شنوی؟ / من غـریبانه بـه این
خوشبختی مـی‌نگرم / مـن بـه نومیدی خود معتادم / گوش کن وزشـ ظـلمت را می‌شنوی! (فرخزاد، 1353: 31)
با توضیحی که از نمادپردازی‌های این شعر داده شد، معلوم مـی‌شود کـه ساختار تصاویر «میعاد باد» در تقابل بـا «برگ درختان»، «وزش ظلمت» در تـقابل بـا «خوشبختی» و «اعتیاد به نومیدی» کـه حـاصل تجربه‌ی عشقی است که به نیستی می‌رسد، نتیجه‌ی همان تقابل بنیادین عشق و مـرگ اسـت.
در شب اکنون چیزی می‌گذرد / مـاه سـرخ اسـت و مشوش / و بر این بـام کـه هرلحظه در او بیم فروریختن اسـت / ابـرها همچون انبوه عزاداران / لحظه‌ی باریدن را گویی منتظرند / لحظه‌ای / و پس از آن هیچ / پشت این پنجره شب دارد مـی‌لرزد / و زمـین دارد / باز می‌ماند از چرخش / پشت این پنجره یک نـامعلوم / نـگران من و تـوست (هـمان: 31)
در ایـن دو بند، ساختار تصاویر تـوصیف جفت «مرگ» را در کمین «عشق» تصویر می‌کند؛ چنانکه در مقدمه گفته شد، دریافت شعر عاشقانهی فروغ را بـدون درنـظرداشتن مرگ نمی‌توان بررسی کرد. در پایان همین بـند اسـت کـه تـصریح مـی‌کند و «یک نامعلوم» (= مرگ) نـگران «عـشق» شاعر با معشوق خود است. بند پایانی شعر به واقع گریز شاعر از چنگال مرگ با پنـاه‌بردن بـه مـفهوم «عشق» در ساختار تصویری از یک معاشقه کوتاه، امـا مـاندگار بـا مـعشوق خـود اسـت.
ای سراپایت سبز / دست‌هایت را چون خاطره‌ای سوزان در دستان عاشق من بگذار/ و لبانت را چون حسی گرم از هستی / به نوازش‌های لب‌های عاشق من بسپار / باد ما را خواهد برد / باد مـا را خواهد برد (همان: 32)
در میان شعرهای نو و نوقدمایی دفتر تولدی دیگر، فروغ یک غزل‌سروده است که به لحاظ داشتن فرم تازه، باوجود قالب سنتی آن جایگاه بالایی در میان شعر معاصر ایران یافته است. در بـررسی این غـزل بر مبنای موضوع مقاله، همچنان می‌بینیم که ساختار تصاویر آن براساس همان تقابل بنیادین عشق و مرگ پی‌ریزی شده است. تصویرهای غنایی‌ای که شاعر در مقام عاشق به دست می‌دهد، همه بـسط مـفهوم عشق در فرم‌های گوناگون هستند: «حرف‌زدن عاشق با سنگ، رگبار نوبهار و ضربه‌های وسوسه، تشبیه دست به ساقه‌ی سبز نوازش، روح شراب، ماهی طلایی، درّه‌ی بـنفش غـروب» و ایهام در بیت آخر غزل بـه نـام شاعر «فروغ» در معنای روشنایی:
چون سنگ‌ها صدای مرا گوش می‌کنی سنگی و ناشنیده فراموش می‌کنی
رگبار نوبهاری و خواب دریچه را از ضربه‌های وسوسه مغشوش می‌کنی
دست مـرا کـه ساقه‌ی سبز نوازش اسـت بـا برگ‌های مرده هم‌آغوش می‌کنی
گمراه‌تر ز روح شرابی و دیده را در شعله می‌نشانی و مدهوش می‌کنـــی
ای ماهی طلایی مرداب خون من خوش باد مستی‌ات که مرا نوش می‌کنی
تو درّه‌ی بنفش غروبی که روز را بر سینه مـی‌فشاری و خـاموش می‌کنی
در سایه‌ها فروغ تو بنشست و رنگ باخت او را به سایه از چه سیه‌پوش می‌کنی؟
(همان: 61)
در تقابل با تصاویر عاشقانهی این غزل، تصاویری است که همه مرگ را برای جفت عشق به یاد می‌آورند: «معشوق چـون سـنگ بی‌حس، اغـتشاشی که از ضربه‌های رگبار ناشی می‌شود، برگ‌های مرده، مدهوشی دیده و در شعله نشستن او، مرداب خون، خاموشی روز» و در آخر هم «رنگ‌باختن» «فـروغ» در جوار «سایه» که ایهامی به نام شعری هوشنگ ابتهاج که فـروغ این شـعر را در اسـتقبال شعر او سرود. در تحلیل نهایی این غزل نیز این نکته مشهود است که عشق در شعر او در کنار مرگ مـعنا مـی‌یابد و لحظات مرگ را با حالات عشق تجربه می‌کند.
گذشته از اشعار عاشقانهی فروغ، در دفتر تـولدی دیگـر، شـعرهایی نیز یافت می‌شود که ساختار تصاویر آن، اندیشه‌ی مرگ را به شکلی خلّاقانه القا می‌کنند؛ نمونه‌ی آنـ شعر «جمعه» است. در این شعر فروغ توصیفات و تصاویری که از روز جمعه و خانه‌ی خود به‌دست مـی‌دهد، فضای گور تنهایی و خـلاصه آنـچه از ملائمات مرگ است تداعی می‌کند: جمعه‌ی ساکت / جمعه‌ی متروک / جمعه‌ی چون کوچه‌های کهنه غم‌انگیز / جمعه‌ی اندیشه‌های تنبل بیمار / جمعه‌ی خمیازه‌های موذی کشدار / جمعه‌ی بی‌انتظار/ جمعه‌ی تسلیم / خانه‌ی خالی / خانه‌ی دلگیر / خـانه‌ی در بسته بر هجوم جوانی / خانه‌ی تاریکی و تصور خورشید / خانه‌ی تنهایی و تفأل و تردید / خانه‌ی پرده، کتاب، گنجه، تصاویر...
فضایی که در شعر بالا حاکم است از رکود و ایستایی مرگ‌آلودی حکایت می‌کند که از مضمون‌های مکرر شـعر فـروغ به حساب می‌آید. مرگ‌آگاهی در جایی خود را در تقابل با عشق نشان می‌دهد و اشعار عاشقانهی فروغ را می‌سازد و در جایی دیگر
همانند شعر «جمعه» سراسر زمان (اینجا، جمعه) و مکان (اینجا، خانه‌ی شاعر) او را فرامی‌گیرد.
در بـند پایانـی، شاعر گذر «زندگی» خود را در تقابل با «مرگ» موجود در بند اول شعر تصویر می‌کند: آه، چه آرام و پرغرور گذر داشت / زندگی من چو جویبار غریبی / در دل این جمعه‌های ساکت متروک / در دل این خانه‌های دلگیر / آه چه آرام و پرغـرور گـذر داشت (همان: 70)
تصاویری که فروغ در شعر «معشوق من» از معشوق به دست می‌دهد از دو جنبه تأمّل‌برانگیز است؛ از سویی، این شعری است که از زبان یک شاعر زن در مورد معشوق مرد گفته شده است و از سـویی دیگـر پیونـدی است که تصاویر این مرد بـا مـقوله‌ی «مـرگ» دارد.
شاعر در همان بند اول به صراحت معشوق را به مرگ تشبیه می‌کند.
معشوق من / با آن تن برهنه‌ی بی‌شرم / بر ساق‌های نیرومندش / چـون مـرگ ایسـتاد...
در این شعر نیز عشق و معشوق، در تقابل با مفهوم مـرگ فـهمیده می‌شوند، تمام توصیفاتی که فروغ تا پایان شعر از معشوق می‌گوید به نوعی در تلائم با مفهوم مرگ‌اند.. (ر.ک: همان، 82)
شعر «هدیه» یکـی از غـنایی‌ترین کـوتاه‌سرائی‌های ادبیات معاصر ایران است. در این شعر شش خطی، مرگ و زندگی بـه طور مساوی هریک در سه خط تقسیم شده‌اند. در آغاز شعر شاعر از «شب»، «تاریکی» و عمق آن صحبت می‌کند که چنانکه پیشـ‌تر گـفته شـد در نمادشناسی شعر فروغ، «شب» و ملائمات آن استعاره‌ای از مرگ و نیستی هستند.
من از نـهایت شـب حرف می‌زنم / من از نهایت تاریکی / و از نهایت شب حرف می‌زنم (فرخزاد، 1353: 106)
در سه خط پایانی شاعر از معشوق خـود «ای مـهربان» درخـواست «چراغ» و روشنی و عشق می‌کند تا بتواند بدین وسیله دریچه‌ای به روی خوشبختی پرازدحـام کـوچه بـاز کند. در این شعر کوتاه نیز تقابل عشق و مرگ ساختار کوتاه و محکم آن را آفریده است. «مـرگ» در سـه خـط اول شعر، فارغ از «عشق» در سه خط پایانی درک نمی‌شود؛ بدین معنی که «شب و نهایت آن» در تقابل بـا «چـراغ، دریچه و کوچه‌ی خوشبخت» تصویربندی شده است. ازآن‌سو تنها کسی که میتواند شاعر را از مـرگ رهـانده و بـه
خوشبختی برساند عشق است و هم به‌این‌دلیل است که «چراغ، دریچه و کوچه‌ی خوشبخت» در تقابل و درنـهایت در تـعامل با «شب» تصویر پایانی را ساخته‌اند.
اگر به خانه‌ی من آمدی برای من ای مـهربان چـراغ بـیار! / و یک دریچه که از آن / به ازدحام کوچه‌ی خوشبخت بنگرم (همان: 106).
شعر «وهم سبز» از منظر تقابل «عـشق و مـرگ» دارای مجموعه‌ای از تصاویر بدیع است که آن را شایسته‌ی بررسی می‌کند. شاعر در بند نخست از «پنـجره و تـوهم درخـتان سبز و تاجی که کاغذی است، نه حقیقی» یاد می‌کند که در «قلمروئی بی‌آفتاب» زندگی او را آلوده کرده و به تـنهایی کـشانده اسـت.
تمام روز در آیینه گریه می‌کردم / بهار پنجره‌ام را / به وهم سبز درختان سپرده بـود / تـنم به پیله‌ی تنهایی‌ام نمی‌گنجید / و بوی تاج کاغذی‌ام / فضای آن قلمرو بی‌آفتاب را / آلوده کرده بود (همان: 117).
در تمامی بـندهای این شـعر تصاویری هست که آن تقابل بنیادین را نمایان می‌کند. «باد» که بر پایه‌ی نـمادشناسی شـعر فروغ، رمز مرگ و نیستی است، در این شـعر لحـظات عـشق‌بازی شاعر را با عاشق خود به ورطه‌ی نـیستی و مـرگ می‌کشاند.. (ر.ک: همان: 118)
در این شعر هرآنچه نمادی از زندگی، عشق و زیبایی است (برای مثال تـاج عـروسی) چیزی جز دروغ و تنهایی و مـرگ را بـه یاد شاعر نـمی‌آورد:
تـمام روز نـگاه من / به چشم‌های زندگی‌ام خیره گـشته بـود / به آن دو چشم مضطرب، ترسان/ که از نگاه ثابت من می‌گریختند / و چون دروغگویان / بـه انـزوای بی‌خطر پلک‌ها پناه می‌آوردند / کدام قـلّه کدام اوج / مگر تـمامی اینـ راه‌های پیچاپیچ/ در آن دهان سرد مـکنده بـه نقطه تلاقی و پایان نمی‌رسند؟ / اگر گلی به گیسوی خود می‌زدم / ازین تقلب از این تاج کاغذین / کـه بـر فراز سرم بوگرفته است فـریبنده‌تر نبود؟ (هـمان: 119).
در این شـعر، تقابل عشق و مـرگ بـا توصیفاتی که شاعر از تـجارب عـشق‌ورزی خود می‌دهد کانونی می‌شود یا به شکلی گسترده در سایر تجارب زندگی که می‌توان از آن با عـنوان تـقابل «مرگ و زندگی» یاد کرد، حضور می‌یابد. عـشق مـعشوق به جـای آنـکه مـکمل نیمه‌ی ناتمام قلب شـاعر باشد او را ناتمام رها کرده و همه‌ی عناصر این عشق او را به قهقرا می‌برد (همان: 120).
در دو بند پایانی شـعر، شـاعر خود را به جسدی تشبیه می‌کند کـه در انـتظار مـرگ و «بـهار و آن وهـم سبزرنگ»، که بـرای او نـماد عشق و زندگی هستند، او را به «فرو رفتن» دعوت می‌کنند.
تمام روز تمام روز/ رها شده، رها شده، چون لاشـه‌ای بـر آبـ / به سوی سهمناک‌ترین صخره پیش می‌رفتم / بـه سـوی ژرفـ‌ترین غـارهای دریایـی / و گـوشتخوارترین ماهیان / و مهره‌های نازک پشتم / از حس مرگ تیر کشیدند.... / و آن بهار و آن وهم سبزرنگ که بر دریچه گذر داشت با دلم می‌گفت / «نگاه کن / تو هیچ‌گاه پیش نرفتی / تو فرورفتی» (همان: 122).
شـعر «من از تو می‌مردم» از آن نمونه‌هائی است که تقابل «عشق و مرگ»، خود را در آشنایی‌زدایی که شاعر در نحو زبان هم به‌کار گرفته نشان می‌دهد. جدال مرگ و زندگی در سایه‌ی عشق، دو خط اول این شعر را برجستگی فرمی بـخشیده اسـت:
من از تو می‌مردم / امّا تو زندگانی من بودی....
در ادامه شاعر عاشق خود را در برابر «شب»، نماد نیستی، قرار می‌دهد و او نیز «صبح» را که نماد عشق است برایش به هدیه می‌آورد.
وقـتی کـه شب مکرر می‌شد / وقتی که شب مکرر می‌شد / تو از میان نارون‌ها، گنجشک‌های عاشق را / به صبح پنجره دعوت می‌کردی ...
وقتی که شاعر عاشق خـود را بـا نور و «چراغ» که از نمادهای عـشق‌اند تـداعی می‌کند، تلویحاً در فرار از «شب» و تاریکی است.
تو با چراغ‌هایت می‌آمدی به کوچه‌ی ما / تو با چراغ‌هایت می‌آمدی / وقتی‌که بچه‌ها می‌رفتند / و خوشه‌های اقاقی می‌خوابیدند / و مـن در آینـه تنها می‌ماندم / تو بـا چـراغ‌هایت می‌آمدی ...
در پایان شعر، فروغ، مرگ و عشق محتضر خود را در برابر دید عاشق تصویر می‌کند.
و گوش می‌دادی/ به خون من که ناله‌کنان می‌رفت / و عشق من که گریه‌کنان می‌مرد / تو گوش می‌دادی / اما مرا نـمی‌دیدی (هـمان: 163).
شعر «تولدی دیگر» که نام این دفتر هم ازآن گرفته شده از ساخت‌مندترین اشعار فرخزاد است. شاعر در ابتدا از «تو»یی سخن به میان می‌آورد که در «هستی تاریک» او را به «سحرگاه شکفتن‌ها و رستن‌های ابدی» خواهد رسـاند. «آیهـ‌ی تاریکی، آه» از
مـلائمات مرگ و نیستی‌اند که در تقابل با «سحرگاه شکفتن، رستن و آتش» که نمادهای عشق‌اند قرار می‌گیرد. درحقیقت آغاز شـعر با این تقابل بنیادین آغاز می‌شود:
همه‌ی هستی من آیه‌ی تاریکی‌ست / کـه تـرا در خـود تکرارکنان / به سحرگاه شکفتن‌ها و رستن‌های ابدی خواهد برد / من در این آیه ترا آه کشیدم، آه / من در این آیه ترا / به درخت و آب و آتـش پیونـد زدم / لحظه‌ای مسدود است (همان: 168).
حالات عشق که در ادبیات سنتی با شفقت و حس جـاودانگی تـوأم بـود، در «تولدی دیگر»، «لحظه‌ای مسدود» همراه با «ویرانی» و تجربه‌ی نیستی است. در عشق مدرن فروغ «ادراک ماه» بـه‌تنهایی معنا نمی‌یابد؛ بلکه این ادارک آمیزه‌ای از «ماه و دریافت ظلمت» است.
زندگی شاید آن لحظه‌ی مـسدودی‌ست / که نگاه من در نـی‌نی چـشمان تو خود را ویران می‌سازد / در این حسی است / که من آن را با ادراک ماه و دریافت ظلمت خواهم آمیخت. (همان: 165)
در تولدی دیگر خصوصاً و در اغلب شعرهای برجسته‌ی فروغ، عشق همراه است با عناصری از حس تنهایی، زوال و خاطرات نوستالوژیک از دسـت رفته‌ای که اکنونِ او را می‌سازند. او حتی از «آواز قناری» که تصویری غنایی است، به یاد اسارت خود می‌افتد و با او هم‌ذات‌پنداری می‌کند. گسترش مفاهیم عشق و مرگ و تقابل آنها با فرمی به غایت خلّاقانه را در بند زیر می‌توان مـشاهده کـرد:
«در اتاقی که به اندازه‌ی یک تنهایی است / دل من که به‌اندازه‌ی یک عشق است / به بهانه‌های ساده‌ی خوشبختی خود می‌نگرد / به زوال زیبای گل‌ها در گلدان / به نهالی که تو در باغچه‌ی خانه‌مان کاشته‌ای / و به آواز قـناری‌ها / کـه به اندازه‌ی یک پنجره می‌خوانند»
و آنجا که شاعر خاطره‌ای از یک حرف عاشقانه را به یاد می‌آورد. «در اندوه آن صدا جان می‌دهد!».
سهم من گردش حزن‌آلودی در باغ خاطره‌هاست / و در اندوه صدایی جان‌دادن که به مـن مـی‌گوید/ دست‌هایت را دوست می‌دارم»
گفته شد که «باد» در شعر فروغ نماد مرگ است، در این شعر نیز باد شاعر را از دست «کودکان عاشق» می‌رباید.
کوچه‌ای هست که در آنجا / پسرانی که به من عـاشق بـودند / بـا همان موهای درهم و گردن‌های بـاریک و پاهـای لاغـر / به تبسم‌های معصوم دخترکی می‌اندیشند که یک شب او را / باد با خود برد.
در بند مشهور پایانی این شعر نیز فروغ خود را به «پری» کوچکی تـشبیه مـی‌کند کـه با «نواختن نی لبک در اقیانوس» که توصیفی از یک رفـتار عـاشقانه است، مرگ و زندگی خود را در گرو «بوسه» که نماد عشق است می‌داند.
من / پری کوچک غمگینی را / می‌شناسم که در اقیانوسی مسکن دارد / و دلش را در یک نـی‌لبک چـوبین / مـی‌نوازد آرام‌آرام / پری کوچک غمگینی / که شب از یک بوسه می‌میرد / و سحرگاه از یک بـوسه به دنیا خواهد آمد. (همان: 169).
3. 4. 2. تقابل عشق و مرگ در ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد
دفتر ایمان بیاوریم بـه آغـاز فـصل سرد، با شعری به‌همین‌نام آغاز می‌شود. این شعر نیز همچون اغـلب شـعرهای فروغ درون‌مایه‌ای سرشار از یأس، سرما و تلخی مرگ دارد. به‌دلیل طولانی‌بودن این شعر از سطرهایی که نماد مرگ و نـیستی در آنـها فـارغ از نمادهای عشق هست چشم‌پوشی می‌شود و آن قسمت‌هایی بررسی می‌شود که این تقابل به‌صورتی مـشهود‌تر در آن نـمایان بـاشد. شاعر در بند سوم آغاز این شعر «باد» را در برابر «جفت‌گیری گل‌ها» قرار می‌دهد که از نمونه‌های بـارز تـقابل عـشق و مرگ در ساختار تصاویر «ایمان بیاوریم ...» هستند.
در کوچه باد می‌آید / در کوچه باد می‌آید / و من بـه جـفت‌گیری گل‌ها می‌اندیشم (فرخزاد، 1360: 25)
همین مضمون تقابل، در بند بعدی شعر به تأکید با فـرمی دیگـر خـود را نشان می‌دهد. در اینجا مفهوم مرگ با تصاویری چون «فصل سرد»، «محفل عزا»، «اجتماع سـوگوار»، و «غـروب» تداعی می‌شود و سرانجام به تصویر عاشقی تلاقی پیدا می‌کند که او «هیچ وقت زنده نـبوده اسـت».
در آسـتانه‌ی فصل سرد / در محفل عزای آینه‌ها / و اجتماع سوگوار تجربه‌های پریده‌رنگ / و این غروب بارورشده از دانش سکوت / چگونه مـی‌شود بـه آن کسی که می‌رود این سان / صبور، / سنگین، / سرگردان / فرمان ایست داد. / چگونه می‌شود بـه مـرد گـفت که او زنده نیست او هیچ‌وقت / زنده نبوده است. (همان: 26)
موتیف «وزش باد در کوچه» باز هم تکرار مـی‌شود و دسـت‌های عـاشق با «باد» به ویرانی می‌رسند.
در کوچه باد می‌آید / این ابتدای ویرانی است / آن روز هـم کـه دست‌های تو ویران شدند باد می‌آمد.
فروغ در ادامه‌ی شعر اعتراف می‌کند که «سردم است». سردی تن از مـلائمات مـرگ است در تقابل با گرمی که از نشانه‌های زندگی است. شاعر شراب گرم عـشق را بـرای ادامه‌ی حیات از «یار و آن‌هم یگانه‌ترین یار» طلب می‌کند.
مـن سـردم اسـت / من سردم است و انگار هیچ‌وقت گرم نـخواهم شـد / ای یار ای یگانه‌ترین یار آن شراب مگر چندساله بود!»
و در خطاب به عاشق خود طی تمثیلی می‌گوید کـه مـسبب مرگش هم اوست.
نگاه کـن کـه در اینجا / زمـان چـه وزنـی دارد / و ماهیان چگونه گوشت‌های مرا می‌جوند/ چـرا مـرا همیشه در ته دریا نگاه می‌داری!
فروغ در «ایمان بیاوریم...» در دو خط مشهور دربارة «عشق» آن را هـمسر مـرگ می‌داند؛ با این توضیح که همیشه از مـلازمات عشق شادی، شور و رسـتگاری بـوده است نه «زخم!»؛ زخم بـیشتر از مـلازمات نیستی و مرگ میتواند باشد تا زندگی:
و زخم‌های من همه از عشق است / از عشق، عـشق، عـشق...
فروغ در انتقاد از مردم نیز از این تـقابل دوگـانه اسـتفاده کرده است و «بـوسه» را در بـرابر «طناب‌دار» قرار می‌دهد:
و این جـهان پر از صـدای پاهای مردمی است / که همچنان که ترا می‌بوسند / در ذهن خود طناب دار تو را می‌بافند.
فـروغ تـقابل عشق و مرگ را در تصویری که از زندگی مـشترک خـود به‌دست مـی‌دهد بـا صـراحتی تمام بیان می‌کند.
این کیست؟ این کـسی که تاج عشق به سر دارد / و در میان جامه‌های عروسی پوسیده است. (همان: 40)
در اینجا تا همین قـسمت از شـعر بسنده می‌شود و دیگر اشعار دفتر ایمـان بـیاوریم ... تـحلیل نـمی‌شود، غـرض آوردن نمونه‌هایی بود از دو دفـتر اخـیر شاعر، برای اثبات این مدعا که تقابل بنیادین عشق و مرگ عنصری ساختار‌ساز در اغلب اشعار فروغ خصوصاً اشـعار عـاشقانه‌ی او بـا فرم‌های بدیع و خلّاقانه به‌کار گرفته شده اسـت.
4. نـتیجه‌گیری
شـعر فـروغ فـرخزاد یکـی از غنایی‌ترین اشعار در میان پنج قله‌ی ادب معاصر ایران، نیما، اخوان، شاملو و سپهری است. تغزل و عاشقانه‌سرایی از بنیادی‌ترین زیرژانرهای این نوع ادبی است که فروغ در آن یکی از سرآمدان است. آنچه شعر عـاشقانه‌ی فروغ را از دیگران متمایز می‌سازد، ساخت و صورت منحصربه‌فرد آن است که این مقاله وجهی از این ساخت و صورت، تقابل عشق و مرگ را بررسی کرده است. چونکه هیچ ساختاری فارغ از پیوند اجزای آن درتصوّر نمی‌آید، در ساختار شعر عـاشقانه‌ی فـروغ نیز تقابل دوگانه‌ی عشق و مرگ نقشی اساسی را ایفا می‌کند. بدین معنی که فرم خلّاقانه‌ی اشعار عاشقانهی او که آن را برای مثال از اشعار عاشقانهی شاملو یا اخوان متمایز می‌کند، در گرو شبکه‌ی تصاویری اسـت کـه از این تقابل بنیادین نشئت می‌گیرد. می‌دانیم که در هر شعر عاشقانه‌ای سه ضلع اصلی عاشق، معشوق و عشق است. بیان هر ایده‌ای درباره‌ی این سه عنصر در شـعر فـرخزاد فارغ از شناخت نسبت آن تقابل، خـالی از اشـکال نیست. فهم مسأله‌ی عشق در شعر فروغ منوط به شناخت مسئله‌ی مرگ است و بالعکس. آنچه از این تقابل بنیادین حاصل می‌شود، شعر عاشقانهی او را شکل می‌دهد. از نتایج این تـقابل، یکـی این است که عشق بـا مـرگ-که تجربه‌ای کاملاً این دنیایی است - سنجیده می‌شود، مختصات عاشق و معشوق نیز که به‌تبع آن این جهانی‌اند از این وضعیت فهمیده می‌شود. مرگ همانند هر محتوای دیگری در شعر هر شاعری میتواند جلوه‌های گوناگون بـه خـود بگیرد. وجه اصلی مرگ در شعر فرخزاد آغشته به مفهوم عشق است. آنچه مرگ را در شعر او ویژه می‌کند صورت بدیعی از تصاویر و توصیفاتی است که از رهگذر تقابل آن با مفهوم عشق حاصل می‌شود. فروغ بـا نـمادپردازی‌ها و فرم خـلّاقانه‌ای که از تقابل عشق و مرگ به‌دست می‌دهد، یکی از خوش‌ساخت‌ترین اشعار عاشقانهی ادبیات معاصر را رقم می‌زند. ساختار عاشقانه‌ای کـه ما را به تأمل و درنگی عمیق در معنی عشق مدرن دعوت می‌کند. این مـسئله بـه‌اندازه‌ای مـهم است که می‌توان میزان مدرنیسم‌گرایی در شعر عاشقانهی هر شاعر معاصری را بر مبنای مجموعه‌ی شبکه‌ها و تناسب‌هایی که مـسئله عـشق در ساختار شعر آنها با مرگ ایجاد می‌کند، سنجید. شعر عاشقانهی فرخزاد در تقابل بـا مـرگ بـه شبکه‌های تناسب‌هایی در تصویرسازی می‌رسد که بررسی و تحلیل آن را در این مقاله برای ما توجیه‌پذیر کرده است.
منابع
ادگـار، اندرو. سبح و یک. (1387). مفاهیم بنیادی نظریه‌ی فرهنگی. ترجمه‌ی مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران: آگـه.
اسکولز، رابرت. (1379). درآمدی بـر سـاختارگرایی در ادبیات. ترجمه‌ی فرزانه طاهری، تهران: آگه.
ایگلتون، تری. (1380). پیش‌درآمدی بر نظریه‌ی ادبی. ویراست دوم، ترجمه‌ی عباس مخبر، تهران: مرکز.
براهنی، رضا. (1380). طلا در مس. ج2، تهران: زریاب.
پاینده، حسین. (1390). داستان کوتاه در ایران (داستان‌های مدرن). ج3، تـهران: نیلوفر.
جعفری، مسعود. (1378). سیر رمانتیسم در اروپا. تهران: مرکز.
جلالی، بهروز. (1377). فروغ فرخزاد، جاودانه زیستن، در اوج ماندن. تهران: مروارید.
جمادی، سیاوش. (1394). انکار حضور دیگری. تهران: ققنوس.
حافظ، شمس‌الدین محمد. (1368)، دیوان. تصحیح علامه قزوینی و قـاسم غـنی، به اهتمام ع- جربزه‌دار، تهران: اساطیر.
حقوقی، محمد. (1379). فروغ فرخزاد. شعر زمان ما 4، تهران: نگاه.
دباغ، سروش. (1394). فلسفه‌ی لاجوردی سپهری. تهران: مجموعه فلسفه و ادبیات.
روزنتسوایگ، فرانتز، (1377). تراژدی و بیداری نفس. ترجمه‌ی مـراد فـرهادپور، کتاب سروش، مجموعه‌ی مقالات (3). تهران: سروش.
زرقانی، سیدمهدی. (1388). تاریخ ادبی ایران و قلمرو زبان فارسی. تهران: سخن.
ــــــــــــــــــــــــــــ. (1391). چشم‌انداز شعر معاصر ایران. تهران: ثالث.
زیما، پیتروی. (1394). فلسفه‌ی نظریه‌ی ادبی مدرن. ترجمه‌ی رحـمان ویسـی حصار و عبدالله امینی، تهران: رخ دادنو.
سیدحسینی، رضا. (1393). مکتب‌های ادبی. ج1، تهران: نگاه.
شفیعی کدکنی، محمدرضا. (1391). با چراغ و آینه. تهران: سخن.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ (1391). رستاخیز کلمات. تهران: سخن.
شمیسا، سیروس. (1374). نگاهی به فروغ فـرخزاد. تـهران: مـروارید.
ـــــــــــــــــــــــــ (1390). مکتب‌های ادبی. تهران: قطره.
صـنعتی، مـحمد. (1388). «درآمـدی به مرگ در اندیشه‌ی غرب». ارغنون، (مرگ). تهران: سازمان چاپ و انتشارات، صص1-64.
عالی عباس‌آباد، یوسف. (1390). جریان‌شناسی شعر معاصر. تهران: سخن.
فرخزاد، فـروغ. (1353). تـولدی دیگـر. تهران: مروارید.
ــــــــــــــــــــ (1360). ایمان بیاوریم به آغاز فصل سـرد. تـهران: مروارید.
فروید، زیگموند. (1340). نکات عمده‌ی روانشناسی. ترجمه‌ی ابوالحسن گونیلی، تهران: دانشگاه تهران.
مقدادی، بهرام. (1393). دانش‌نامه نقد ادبی. تهران: چـشمه.
نـوری عـلاء، اسماعیل. (1348). صور و اسباب در شعر امروز ایران. تهران: بامداد.
نیکبخت، محمود. (1373). از گـمشدگی تا رهایی، شعر و زندگی فروغ فرخزاد. تهران: مشعل.
- ۹۷/۰۶/۳۰